Cisne: substantivo masculino

Numa das primeiras sequências do longa-metragem Cisne Negro (Black Swan, 2010), o personagem Thomas Leroy (V. Cassel) já se desculpa pelo clichê de repertório de balé que O Lago dos Cisnes representa para o programa de qualquer companhia de dança. O filme foi dirigido por Darren Aronofski, ele mesmo de origem eslava, como Tchaikóvski. O enredo gira em torno do par de oposição cisne negro e cisne branco, que deve ser interpretado pela mesma dançarina, Nina (N. Portman). Talvez não seja desmerecer o leitor se explicitarmos que temos nessa constelação a marca evidente do pensamento binário. Negro e branco, mulher e homem, caça e caçador, belo e feio são alguns dos jogos de diferença e identidade mobilizados nessa produção.

Sob a perspectiva (caso a admitamos; é esse o caso deste texto) de que a emancipação da mulher é uma ideia geradora de um olhar responsável relativamente à diferença de gêneros, não seria desprovido de pertinência ética que vejamos as produções culturais à luz da liberação da mulher da opressão machista. Aqui se concentra uma denúncia que tentaremos defender: Cisne Negro serve à lógica da dominação e da estereotipia dos modos de vida da mulher (e do homem).

Nesse sentido, em direção à já citada denúncia, pode-se propor que observemos a curiosa estruturação sexual do mundo dentro do filme: primeiro, todos os homens representados têm a pura atitude de predadores sexuais (tanto o diretor do balé, Thomas, quanto os dançarinos e mesmo os homens desvinculados da realidade da dança). Em segundo lugar, as mulheres se apresentam em duas variedades: as reprimidas e as promíscuas. É no primeiro caso que se encaixa Nina no início da narrativa, uma mulher taxada de frígida por Thomas e infantilizada pela mãe.

Sendo assim, Cisne Negro esfrega em nossos olhos uma redenção da aparente insensibilidade sexual de Nina condicionada (de maneira necessária) à lógica frequentemente masculina da sexualidade: aquela ligada à promiscuidade e à predação. É neste sentido que a representação artística do filme difunde uma representação amigável à coisificação da mulher: não há espaço para a sexualidade aliada ao amor na lente trêmula da câmera de Aronofsky. Essa possibilidade nem mesmo se apresenta. Nina se transforma, para o gosto dos homens, em uma escrava do fetiche masculino mais típico: ultrassexualizada em todos os sentidos – o homoerotismo incluído, uma tara antiga presente na pornografia e na poesia de Baudelaire. É claro que os limites entre narração confiável e narração sonhada pela personagem se borram, porém essa atenção não desresponsabiliza a visão representada na obra. É importante lembrar aqui que a pressão à sexualização excessiva da mulher é uma coação em segunda potência: funcionam através dela a máquina do machismo e a evidência capitalista de que o proletário (Nina é uma heroína trabalhadora) vale a medida de sua prole. A sexualização excessiva é, nesse sentido, também preparar a mulher para a geração de novos proletários e um uso duas vezes útil de seu corpo.

De que vale Nina trocar um estereótipo feminino por outro, seu contraste exato? O julgamento que segue a cadeia de pensamentos apresentados é que temos um filme cujo visual de ousadia nos propõe, na realidade, uma interpretação desigual das relações de gênero e que apenas reafirma o drama antigo de mulheres que não escapam ao modelo machista de sexualidade por apenas invertê-lo. Assim sendo, nunca será pouco que defendamos as mulheres e os homens das más leituras do feminismo; não devemos nos cansar de observar que a emancipação feminina nada tem a ver com a mera reversão da lógica sexual do machismo, pois o fim da opressão não é a alternância de sua ênfase, mas antes o ideal de sua abolição.

Se a narração do filme pode ser criticada em sua ausência de desconstrução do raciocínio binário (o cinza é excluído do mundo preto e branco de Nina) que forma os pares mulher submissa/mulher violenta/, mulher assexuada/mulher sexualista, mulher bela/mulher monstruosa, a criação visual que acompanha a conversão da cisne branca em cisne negra também pode ser vista com reservas. As cenas contam com bons trabalhos de maquiagem, figurino e computação gráfica, e isso é elogiável, mas existe certa vulgaridade em traduzir a transformação psicológica de Nina em transformação corporal. O espelhamento entre mente e corpo é tão lugar-comum quanto escolher O Lago dos Cisnes para a obra principal da programação de uma companhia de balé. Quanto à escolha da morte simbólica da personagem principal como “chave de ouro” é preferível não comentar.

Todavia, naturalmente não seria razoável contemplar Cisne Negro apenas em seus aspectos criticáveis e vulgares: resplandecente nesse filme é o trabalho de atriz alcançado por Natalie Portman. Dentro da possibilidade de seu papel duplamente estereotipado (clichê e anticlichê), a estrela israelense confere humanidade a Nina em ambos os momentos. A proposta metalinguística pode seduzir alguns espectadores e permite boas reflexões, ainda que menores que as notadas em grandes obras: o enredo de Cisne Negro desenha, em relação especular, a trama da frame narrative que é O Lago dos Cisnes. Isso ocorre através da apresentação, pela mesma artista, de dois personagens opostos. Há também bela experimentação cênica que permite momentos de fina beleza.

Em conclusão, consideramos que o filme realiza uma mise en abyme ao gosto tradicional, embora temperada com o êxito da atriz principal e escândalos gastos que quase mascaram o olhar falocêntrico sobre as possibilidades da vida feminina.